Il teatro come "luogo" tra funzione pubblica e modelli gestionali

Conferenza tenuta nell'ambito del confronto pubblico
indetto dal Comune di Varese su

Il teatro, la città: perché un sogno deve farsi realtà

Varese, Sala Montanari, mercoledì 22 giugno 2011

1. Domande aperte

Vorrei iniziare con una piccola premessa di coerenza, che liquido molto rapidamente - ma doverosamente - per poter poi affrontare più liberamente e senza sottintesi il tema del mio intervento.

Com'è noto ad alcuni, nel corso della campagna elettorale (e forse paradossalmente per un teatrante) ho avuto occasione di avanzare pubblicamente (qui e qui) alcune perplessità sull'effettivo "grado di priorità" dell'importante progetto di cui discutiamo questa sera. Perplessità che nascevano - nell'ipotesi di un programma di lavoro fondato sul modello del project financing - non tanto dalla sottrazione di risorse dalle casse pubbliche, a svantaggio di altri settori (il modello infatti presuppone, e trova il suo senso ultimo, nel sostanziale "costo zero"), quanto da un duplice interrogativo, che ho posto esplicitamente:

(1) Quale sarà il costo ambientale e sociale implicito nella contropartita negoziata con il costruttore, dal punto di vista del consumo di suolo e dell'incremento volumetrico della città ed in particolare di Piazza Repubblica?

(2)  Quale idea di teatro (sul piano strutturale, culturale e gestionale), se esiste, risiede all'origine del progetto stesso?

Gli interrogativi, su entrambi i fronti, per quanto mi riguarda naturalmente permangono. Ma il contesto, rispetto ad un mese fa, è sostanzialmente ed innegabilmente mutato, e si tratta di prenderne atto. Non siamo più nella sfera delle ipotesi e dei programmi e al governo della città abbiamo oggi un'amministrazione che ha comunque identificato in questo progetto una priorità cittadina, rispetto alla quale anzi - come dimostra questa serata - è in atto una significativa accelerazione.

E allora, riprendendo il titolo di questo dibattito, io non so - davvero non so - se "il sogno deve farsi realtà". So per certo, tuttavia, che non v'è niente di più pericoloso (lo dimostra la storia, d'altra parte) di sogni che si fanno comunque realtà ma in modo deforme, approssimativo, raccogliticcio, incoerente: trasformandosi in incubi dei quali poi è quasi impossibile liberarsi.

Da questo punto di vista, quindi, il mio contributo di questa sera - e ringrazio davvero il Sindaco Fontana per il mio "eretico" coinvolgimento - va letto esclusivamente, in tutta la sua parzialità, come un apporto tecnico-culturale che verte, in particolare, sul secondo dei due interrogativi evidenziati in precedenza: fermo restando, ovviamente, il permanere di quelle domande ed in particolare del nodo urbanistico, che verrà discusso il 18 luglio e rispetto al quale - nel merito - confesso di non avere alcuna competenza.

2. Il teatro come "monumento" e "luogo"

E vengo al tema del mio intervento, che si svilupperà lungo i tre assi argomentativi - solo apparentemente scollegati, in realtà profondamente co-implicati - della funzionalizzazione dello spazio, del suo contenuto culturale e delle sue prospettive gestionali.

Cos'è un teatro?

Sul piano fisico ed estetico, ma anche profondamente simbolico, il teatro può essere inteso anzitutto come monumento cittadino, luogo del riconoscimento o dell'autoriconoscimento della comunità e luogo del ricordo (da "monere", ricordare), della rammemorazione della storia e della realtà civile, sociale e culturale urbana, delle sue "magnifiche sorti e progressive". Edificio profondamente carico, potenzialmente, di connotati anche affettivi ("stringersi attorno al monumento") e di sentimenti di identità  e di orgoglio cittadino. Deve essere, dunque, un bell'edificio, una pregevole opera architettonica: una struttura di cui la comunità può essere - e ha il diritto di essere - fiera. Non è casuale, del resto, che l'intero dibattito sull'argomento - almeno da quando esiste il Teatro Apollonio - si sia caratterizzato (nelle valutazioni degli addetti ai lavori ma anche nella sensibilità del cittadino comune) per la varietà sostanzialmente monocorde degli accenti, dedicati quasi esclusivamente al dato estetico-architettonico. Il Teatro Apollonio è "brutto", il Teatro Apollonio è "freddo", "ha una pessima acustica", "Varese si merita un bel teatro", ecc.

Ma il teatro è soprattutto, spostandoci al piano sociale e funzione, luogo dell'accadimento unico e irripetibile, dell'incontro e della condivisione. Accade qualcosa in palcoscenico ma accade qualcosa anche in platea e tra platea e palcoscenico.

Se ci si pensa a fondo, è sostanzialmente questo e solo questo il vero elemento caratterizzante che consente di distinguere lo spettacolo dal vivo da altre forme d'arte o d'intrattenimento: l'incontro, l'elettricità relazionale che corre bidirezionalmente e orizzontalmente tra le persone che condividono un accadimento, la predisposizione almeno in parte attiva dello "spetta(t)tore".

Ma, in tempi di pervasività della televisione e di predilezione per forme virtuali e tendenzialmente solitarie di viaggio e di relazione (sia pure di straordinario interesse), uno degli elementi primari da tenere presenti é che quest'incontro, anche sul piano strutturale, deve essere assecondato e promosso, ed avvenire nel migliore dei modi possibili, così da vincere la pigrizia, invogliare all'abbandono della casa, della scatola televisiva, del monitor. Il teatro deve essere un luogo in cui si abbia voglia di andare, in cui sia bello (e comodo) recarsi.

E questo deve avvenire a partire da una pluralità di punti di vista e considerazioni di natura tecnico-funzionale, che elenco rapidamente ma la cui considerazione puntuale nel merito dovrebbe essere, a mio parere, parte integrante e fondativa dei capitolati previsti nei bandi di gara:

• Dal punto di vista del comfort e della fruizione ottimale dello spettacolo: la capienza, la visibilità, l'acustica perfetta, i nodi della temperatura e della climatizzazione, la comodità delle poltrone, l'eliminazione delle barriere architettoniche;

• Dal punto di vista dell'agevolazione della relazione tra gli spettatori in tutti gli spazi dell'incontro: i foyer, i luoghi dell'attesa (penso per esempio ad ampie aree di biglietteria), gli spazi collaterali di servizio (Bar, Ristorante, Bookshop, da intendersi come connessi strutturalmente ma al contempo autonomi dalla vita del teatro e accessibili a prescindere dalla sua apertura) o di approfondimento (spazi espositivi, ecc.);

• Dal punto di vista della fruizione dello spettacolo al suo stato "nativo", ossia originario ed ottimale (non "adattato", spesso mortificandolo, allo spazio effettivo), e di conseguenza dal punto di vista della  strutturazione ottimale del palcoscenico e delle sue caratteristiche spaziali e logistiche, dell'adeguatezza dei suoi impianti e macchinari, della collocazione e ampiezza degli spazi di carico e scarico, degli allacciamenti e connessioni elettriche, della dotazione tecnica, del posizionamento della regia, del golfo mistico: a titolo pratico suggerirei, per esempio, di recuperare la scheda tecnica del Musical più complesso in circolazione e di parametrare queste caratteristiche sulla base di questa;

• Dal punto di vista - se e quando possibile - della flessibilità e mobilità dello spazio, che consenta per esempio anche la strutturazione di spettacoli a pianta centrale. O, in alternativa e forse più significativamente, valutando la possibilità di una doppia sala, che consenta un'ospitalità versatile, a 360 gradi, in cui la capienza non rappresenti un vincolo eccessivo nè al rialzo (troppo ridotta in rapporto alla domanda potenziale) né peraltro al ribasso (sala semivuota per spettacoli a basso costo, ad alto valore culturale ed artistico ma a chiamata ridotta: sperimentazione, teatro ragazzi, ecc.).

E' peraltro interessante e credo molto significativo osservare come alcune di  queste condizioni che hanno a che fare soprattutto con l'ottimizzazione dell'ospitalità di artisti e spettatori e della loro relazione rivestano al contempo rilevanti implicazioni di natura economica:

• La significativa capienza della sala principale (1000-1200 posti), oltre a rappresentare la condizione "fisica" per una considerevole partecipazione di pubblico, è al contempo condizione necessaria per: (a) Consentire l'applicazione tendenziale di prezzi al pubblico medi che garantiscano - anche in caso di spettacoli ad alto costo - la massima accessibilità possibile, la conseguente popolarità delle politiche dei prezzi e, perchè no?, la possibile produzione di utili; (b) Rendere più credibile - quando possibile - la stipula di contratti a percentuale con le compagnie ospiti, incentivate dalle realistiche prospettive di incassi significativi che una sala ad alta capienza può consentire.

• La dotazione tecnica di proprietà - che a mio parere va inclusa già nel capitolato - consente successivamente, in fase gestionale, ingentissimi risparmi connessi ad un minore ricorso a services integrali o noleggi, oltre a costruire ed offrire alle compagnie l'immagine e la sostanza di un teatro ad alta valenza professionale.

• L'ipotesi della doppia sala - oltre a quanto già sostenuto - rappresenta la possibilità di un minor ricorso al servizio obbligatorio dei VVFF (che interviene solo al superamento dei 500 posti) e, al contempo, viene incontro alla necessità, tipica di un teatro moderno, di creare una pluralità di opportunità per la produzione di economie accessorie: la strutturazione di spazi differenziati e versatili, per esempio, può notevolmente incrementare il fondamentale ambito degli affitti-sala o aprire la possibilità di interventi sistematici nel settore della formazione (scuola di teatro, incontri con il pubblico, ecc.).

• Infine - ed en passant - due suggerimenti molto pratici: (a) l'opportunità che il teatro si doti di strutture espositive (schermi a led, bacheche, ecc.) che consentano al proprio interno la promozione delle attività ma anche una significativa raccolta pubblicitaria, sistematica ed efficace ancorché discreta e non invasiva; (b) da assoluto profano - ma in considerazione degli ingentissimi costi connessi ai consumi elettrici e legati agli impianti di climatizzazione - il suggerimento di esplorare al riguardo la possibilità di impiego di energie alternative (penso al fotovoltaico, alle "tegole solari") come opportunità di risparmi in prospettiva.

3. L'identità del teatro e la sua funzione pubblica

Tutto questo però, per il momento, ha a che vedere soltanto con le caratteristiche (peraltro assolutamente fondamentali, e dovremo brevemente tornarci) del contenitore. Un ottimo contenitore aiuta enormemente. come s'è detto, a rendere il luogo un luogo partecipato, un teatro abitato.

Quel che ancora manca, tuttavia, è un'approfondita riflessione sull'identità del luogo, sulla sua fisionomia, su quella che - forse con qualche lirismo - ho voluto qualche tempo fa definire la sua anima e che qui, in linea con il tema del mio intervento, mi piace chiamare genius loci. Qual è, quale dovrebbe essere, lo spirito, il genius loci, a cui ispirare le filosofie culturali di un teatro che nasce?

Se quanto s'è detto sino ad ora può aspirare ad una buona approssimazione all'oggettività, l'elemento identitario (ossia la scelta vocazionale che caratterizza la vita e la fisionomia di un teatro) non può che farsi strutturalmente parziale, legato com'è alla sacrosanta pluralità e differenziazione delle visioni artistico-culturali e alle loro filosofie (estetiche, ma anche politiche in senso ampio e nobile).

Più in generale, l'elemento identitario e la sua declinazione hanno profondamente a che vedere con una concezione del servizio e della funzione pubblica che un teatro in quanto luogo della comunità comunque riveste (del tutto a prescindere dalla fisionomia gestionale - pubblica, privata o mista - che caratterizza il teatro stesso, e di cui dirò successivamente).

E mi piace iniziare allora, fatta salva questa premessa di parzialità strutturale, con le parole di Paolo Grassi, alla nascita del Piccolo Teatro. Sessant'anni, e sembra ieri:

"Noi non crediamo che il teatro sia una decorosa sopravvivenza di abitudini mondane o un astratto omaggio alla cultura. Il teatro resta il luogo dove la comunità adunandosi liberamente e contemplare e a rivivere, si rivela a se stessa; il luogo dove fa la prova di una parola da accettare o da respingere: di una parola che accolta, diventerà domani un centro del suo operare, suggerirà ritmo e misura ai suoi sogni"

Ma, aggiungeva:

"Ma ben difficilmente è il palcoscenico a determinare gli umori e la composizione della platea: purtroppo, viceversa. E’ la platea che in forza della legge economica di domanda e offerta, finisce col determinare il repertorio, la dignità artistica, e perfino il tipo di recitazione delle nostre compagnie. Trasformare il teatro significa oggi trasformare il pubblico. Trasformare il pubblico, significa dar modo al vero e miglior pubblico che ha sensibilità e passione per l’arte, di accedere in platea. […] In termini più concreti sarà un teatro d'arte per tutti".

Due poli, nella visione di Grassi sintetizzata da questo celeberrimo (e spesso mal compreso) slogan.

Da un lato il teatro d'arte: la dimensione qualitativa e del valore. L'idea che lo spettacolo dal vivo debba anzitutto muoversi sul filo della proposta a carattere culturale, ricca, svincolata da logiche piattamente commerciali.

Ma poi, lo slogan, recita "per tutti": si introduce la dimensione del servizio pubblico, della sua apertura alla pluralità di attitudini ed interessi, delle sue necessarie politiche d'accesso.  

Ora: è mia convinzione che solo nel carattere rigorosamente unitario di questi due poli e nella necessità della loro permanente congiunzione risieda una possibile idea-guida: il valore (la qualità) si connette al servizio (per tutti) in una proposizione che definisce al contempo un oggetto e il suo significato: l’idea di teatro pubblico o, se vogliamo, a funzione pubblica.

Da qui la necessità di sciogliere la contraddizione tra teatro come servizio e teatro come valore. Una dicotomia che non è banale o di semplice soluzione: quanto più viene enfatizzata l’idea di servizio, infatti, tanto più viene sottolineata la necessità di una corrispondenza lineare – misurabile e quantificabile – tra domanda ed offerta del servizio stesso.

Dalla televisione all’editoria al teatro, così, il primo dei due poli – il teatro d'arte – è stato declinato lungo la prospettiva della semplificazione. “Per tutti” si è tradotto nel principio del “gradimento”, dell'audience, secondo cui se la cultura non è goduta, se il suo valore d’uso non viene consumato è forse meglio, allora, ridurre le aspettative. Se servizio deve essere, allora deve essere la risposta ad una domanda attuale, la soddisfazione di quella domanda, il modellare qualsiasi offerta su quella domanda. Il servizio diviene valore in sé, determinando una sostanziale e progressiva mortificazione dell’istanza culturale ma, soprattutto, dell'idea fondamentale di formazione del pubblico. E' il principio dei "Grandi Fratelli" e delle "Isole dei famosi".

Intendiamoci: dall'estremismo giovanile dei miei primi anni di lavoro in teatro molta acqua è passata sotto i ponti, ed ora non credo più nella simmetria inversa tra notorietà e qualità artistica. Non vale in entrambi i sensi: non è detto (quasi mai) che l'underground implichi una particolare qualità, così come non è vero che la coda al botteghino (e quindi la risposta commerciale) significhi che lo spettacolo è scadente. Ovviamente, e forse più radicalmente, non vale però neppure il contrario, ed è fondamentale che il pubblico amministratore ne sia consapevole.  

Quel che differenzia i due approcci di programmazione (del teatro privato e del teatro a  funzione pubblica) non è infatti una sorta di inconciliabile fondamentalismo culturale che ne divarica irrimediabilmente le rispettive "filosofie", quanto piuttosto il processo valutativo e decisionale e il differente primato che viene attribuito alla risposta commerciale rispetto alla scelta artistica. Poi, è del tutto evidente, in entrambi i casi almeno in parte i due criteri di valutazione si armonizzano e fluidificano nel tentativo di raggiungere un equilibrio tra, potremmo dire, coerenza e sostenibilità o, con le parole di Gregory Bateson, rigore e immaginazione. Se n'era già ben reso conto Grassi, del resto, quando - nella seconda citazione letta - poneva sull'avviso rispetto al rischio di una determinazione a senso unico (dagli umori della platea a quanto avviene sul palco) delle scelte artistiche e culturali.

Nell'ottica del primato della qualità e della scelta d'arte, la dimensione del servizio, acquista progressivamente la fisionomia di un’idea regolativa, i tratti di definizione di un diritto di accesso alla cultura di qualità. Non la definizione di un’attualità ma di una potenzialità. Del diritto al godimento di un valore.  Il teatro, in questa visione, deve essere modellato come una casa, come ambiente facilitante, senza relazioni banalizzanti tra domanda ed offerta di cultura.

La mia persuasione - senza esclusività né semplificazioni e con la convinzione che si tratti di una presa di posizione progressista e lontanissima da una visione élitaria o snob - è che la cultura non è assimilabile senza residuo all'intrattenimento e alla dimensione dell'organizzazione del tempo libero. La cultura certamente intrattiene (come sostiene Mario Vargas Llosa, a volte anche faticosamente, in modo impegnativo) ma, altrettanto certamente, non è possibile sostenere, sic et simpliciter, il contrario.

Nel senso che stiamo parlando di cultura, o per lo meno io in quest'ambito inquadro il teatro e il mio lavoro: un'idea che contiene in sé, anche nel suo etimo, l'idea di coltivazione, di semina in vista di un raccolto futuro, di crescita, di formazione. Una visione multidimensionale dell’uomo e del cittadino che evidenzia come un ambiente caratterizzato dalle molte possibilità di formazione, dalle notevoli e diversificate risorse acculturanti, dalla pluralità degli stimoli cognitivi crei personalità e cittadini intelligenti, flessibili, in grado di operare nella contemporaneità con un repertorio di strumenti comportamentali e conoscitivi che incide drasticamente sulla qualità della vita ma anche sul PIL, sui tassi occupazionali, sull’imprenditorialità diffusa, sulla crescita complessiva di una comunità e della sua civiltà e fisionomia, lungo l'idea di capability della filosofia economica di Amartya Sen.

Io credo quindi che la ratio del Welfare - o della spesa pubblica - in campo culturale sia la promozione ed il sostegno di questa cultura e delle politiche organizzative e formative volte alla possibilità di rendere questa cultura sempre più tendenzialmente diffusa e popolare. Per le ragioni che ho detto. Ma, ancor più incisivamente, perché – in una triste proporzione inversa - questa cultura portatrice di maggior valore è – in una prospettiva economica – a più alto rischio di disavanzo, maggiormente bisognosa di sostegno e caratterizzata da un maggior disequilibrio di mercato.

La declinazione e la conseguenza di questa visione è quindi un’idea della spesa pubblica per la cultura come necessario supporto del permanere di questa potenzialità: finchè l’estensione del godimento di questo diritto è concepita come un valore democratico, l’intervento pubblico si argomenta di principio in termini economici (necessità di politiche di agevolazione dell’accesso, politiche dei prezzi, ecc.) ma al contempo politici. In quest’ottica l’idea della cultura come servizio implica esclusivamente la produzione, proliferazione e diffusione di valori e la tensione alla massima estensione possibile, seppur potenziale, al godimento di quei valori.

Ma credo necessario un chiarimento, sia per fugare nuovamente la sensazione di un approccio snob sia per esprimere meglio l’idea di cultura “alta” (come, con termine inesatto e valutativo, viene normalmente identificata questa prospettiva). Provo con un esempio: la mia vita professionale è stata per lungo tempo quasi interamente dedicata allo spettacolo e alla cultura per l’infanzia, per i bambini, nei quali vedo con grande chiarezza – sempre più man mano che passano gli anni e i capelli si fanno bianchi – il più “alto”, serio e sincero spettatore dello spettacolo dal vivo. In questo senso – senza attribuire alle aggettivazioni il significato usuale – una programmazione “alta” è una programmazione che vede l’infanzia come centro fondamentale dell’attività, nella direzione del futuro, della semina in vista del raccolto di domani.

L’idea di cultura “alta”, cioè, coincide con l’idea che la cultura e l'accesso alla cultura si configurino - oltrepassando la banalità del "panem et circenses" - come un vero e proprio diritto civile, un bene pubblico. Che la cultura (ammesso che si possa avere un'idea condivisa di ciò che il termine significa) possa estendersi a tutti, essere fruibile da tutti, essere cultura popolare anche quando affronta i temi della filosofia o dell'arte contemporanea, mantenendo il suo carattere fondamentale: l'arricchimento - in senso molto concreto - della vita delle comunità e degli individui che ne fanno parte.

La scommessa del nuovo teatro, dunque, è che questa cultura come potenzialità accessibile, questa cultura-orizzonte, questa cultura-futuro possa diventare ossigeno quotidiano. E che la scommessa sia poi, radicalmente, quella giocata sul tavolo del primato dell’efficienza organizzativa, delle politiche di accesso, della formazione, aggregazione e promozione del pubblico e della cittadinanza in tutte le sue componenti etniche, sociali, anagrafiche.

Adottando la favola della volpe e l’uva, politica pubblica per la cultura significa lavorare per alzare la statura della volpe, non abbassare sempre più il pergolato. Credo del resto che in questa direzione e a questa filosofia della funzione pubblica si sia ispirata - negli anni - la programmazione della splendida Stagione Musicale Comunale.

4. Prospettive gestionali

Detto tutto questo - e ribadito che questo modello di programmazione di qualità è a mio parere strutturalmente connesso alla necessità di un sostegno finanziario pubblico, sia pure nella prospettiva di una progressiva, auspicabile, diminuzione - si tratta ora brevemente di capire quali potrebbero essere le caratteristiche dei possibili modelli gestionali del teatro che verrà.

Alcune premesse fondamentali, anche per sgombrare un po' il campo da mitologie ed infondate persuasioni molto diffuse negli ultimi anni:

• Non esiste una one best way dell'organizzazione teatrale: non esistono modelli imitabili che non abbiano peculiarità e specificità ambientali e territoriali che rendono ogni teatro sostanzialmente un caso unico;

• Di conseguenza, Varese - certo ispirandosi alla conoscenza approfondita del sistema teatrale - deve trovare la propria strada gestionale coniugando le scelte politiche con l'analisi delle forme organizzative e giuridiche più efficienti;

• Va accantonata, in tempi di crisi (ma in generale con riferimento alla cultura d'impresa italiana: nei paesi anglosassoni è tutta un'altra cosa), la prospettiva "ingenua" di una connessione significativa e sistematica (certo in parte possibile) con l'universo del finanziamento privato (industriale, commerciale, ecc.) come panacea ed antidoto sostitutivo del finanziamento pubblico;

• Va analogamente oltrepassata la convinzione (molto diffusa in tempi passati) che forme organizzative, giuridiche o gestionali come per esempio le Fondazioni possiedano in sé - sic et simpliciter - un misterioso "potere attrattivo" (direbbe Pascal) in grado di intercettare quasi "naturalmente" file e file di mecenati che bussano alla porta nell'ansiosa e trepidante attesa di poter contribuire finanziariamente alla vita culturale della città. Non è così. Non è mai stato così.

Cosa immaginare, dunque?

Indico alcune vie possibili, di natura organizzativa e - in parte - al contempo giuridica (e ritengo che lo strumento "Fondazione" - depurato dalle mitologie di cui sopra - possa essere uno dei modelli percorribili, forse il migliore):

• Immagino una struttura autonoma (di diritto privato ma a costituzione mista), vincolata tuttavia alla sua funzione pubblica da uno strumento convenzionale che ne regoli, con certezza  e con periodicità a medio termine rinnovabile (triennio), le relazioni economiche e di indirizzo con l'amministrazione comunale.

• Con una ragione sociale che preveda espressamente l'assenza della finalità di lucro (soprattutto per ragioni ideali ma anche, al contempo, per poter concorrere ai numerosi bandi - Regione e Fondazione Cariplo in primis - che pongono questo prerequisito alla base dell'ammissibilità ai contributi).

• Con una struttura organizzativa ed una pianta organica interna (dalla direzione generale al personale di sala) agile, indipendente, efficiente e sufficiente, fortemente operativa. Un organismo progettuale ed esecutivo dotato di una significativa autonomia (ovviamente, per quanto riguarda la direzione, a scadenza).

Ma al contempo con una compagine partecipativa e societaria strutturalmente aperta e quanto più possibile estesa - certo sulla base di regole chiare ed esplicite - ad organizzazioni (compagnie teatrali, associazioni, ecc.), imprese e singoli cittadini, nella direzione di un modello di teatro della comunità che tenda a sostituire l'idea (tendenzialmente strumentale) della sponsorship con l'idea (e la realtà) della partnership, dell'azionariato diffuso (in senso non strettamente giuridico ma sostanziale), della partecipazione.

L'idea ha qualcosa di estremamente affascinante dal punto di vista politico e del senso della democrazia e, insieme, ha il sapore di una scommessa: da un lato sul versante dell'efficacia e capillarità delle politiche di fund raising che - dalla sempre più precaria relazione con l'universo delle imprese - si vanno spostando sempre più sul terreno della connessione stabile con gli individui, nella direzione esplicita di una cultura dei e per i cittadini; dall'altro, ovviamente, sul versante dell'effettiva verifica sul campo di una, ipotetica, necessità ed organicità territoriale.

Da questo punto di vista - al di là delle procedure standard e più o meno di routine della comunicazione - credo che un ruolo potenzialmente molto interessante potrebbero avere i nuovi canali di relazione offerti dai social networks ed un intenso (e probabilmente non facile) lavoro di immaginazione organizzativa, in grado di creare - non solo sul piano "virtuale" - una vera e propria comunità di sostegno, anche affettivamente raccolta intorno all'organizzazione, con occasioni di incontro, dibattito, scambio, reciprocità che rafforzino - e rendano significativa per ciascuno, oltre l'ordinaria programmazione - la scelta di sostenere l'attività.

Si tratta - ne sono perfettamente consapevole - di un'opzione caratterizzata da una notevolissima complessità di connessione ed organicità al territorio, per uno sforzo straordinario di natura organizzativa e comunicazionale e per una sostanziale, e quasi connaturata, precarietà ed aleatorietà.

Ma si tratta tuttavia, al contempo, della scelta che più radicalmente marca la tendenziale, possibile e parziale indipendenza dell'organizzazione - sia pure pubblicamente partecipata e riconosciuta - da gruppi di potere, stakeholders e pressioni di natura politica per rivolgersi prioritariamente al destinatario naturale dell'attività: la comunità locale, i pubblici, le famiglie, il mondo associazionistico.

Si tratterebbe anche, al contempo, di un'interessante risposta e proposta - istituzionale - nella direzione del possibile superamento dei tanto deprecati "orticelli" cittadini.

5. Il "mito" della compagnia stabile

Da quest'ultimo punto di vista - ed in rapporto alla necessaria connessione del teatro con l'universo anche professionale delle compagnie - credo necessaria una breve parentesi su un tema che ricorre insistentemente quando si discute delle prospettive del nuovo teatro: quello dell'opportunità o meno di immaginare la costituzione di una compagnia teatrale stabile strutturalmente connessa, finanziariamente ed organizzativamente, alla sua vita e fisionomia. Il teatro in questa prospettiva diverrebbe, sostanzialmente, un teatro stabile, che connette armonicamente nella sua attività l'ambito dell'esercizio e dell'ospitalità a quello della produzione.

Bene: a rischio di essere impopolare, credo fortemente - non per ragioni "artistiche" quanto sulla base di un'analisi del contesto attuale del mercato teatrale - che si tratti, per il momento almeno, di una prospettiva impraticabile e fuorviante, e spiego perché.

Le "stabilità" comunemente intese (pubbliche, private, d'innovazione) nascono storicamente in contesti urbani sostanzialmente metropolitani, caratterizzati - non foss'altro che per ragioni demografiche - dall'esistenza di un pubblico potenziale davvero considerevole, in grado di consentire agli spettacoli teniture significative e conseguenti possibili ammortamenti e recuperi dei costi di produzione sulla base delle repliche effettuate e degli incassi registrati.

In un contesto non metropolitano, quale il nostro, questa prospettiva mi pare, credo ne converrete, del tutto irrealistica e - di conseguenza - le uniche prospettive credibili di assorbimento dei costi di produzione devono riversarsi su realistiche possibilità di distribuzione nazionale degli spettacoli prodotti: un orientamento economico-organizzativo, tuttavia, totalmente fuori squadra rispetto alla ricettività attuale del mercato (quantomeno della prosa: un discorso differente si potrebbe forse ipotizzare per il teatro ragazzi), rispetto alle discutibili ma purtroppo ferree logiche della visibilità, della notorietà e dello Star System e, infine, rispetto all'incremento di complessità organizzativa che implicherebbe in rapporto alla pianta organica del nuovo teatro (l'istituzione, come minimo, di un ufficio vendite).

Differente è, invece ed ovviamente, una prospettiva di sostegno e conferimento di visibilità alle autonome produzioni delle compagnie professionali del territorio, che ritengo rappresenti orientamento prezioso e necessario di un teatro che si voglia parte integrante della comunità (senza tuttavia enfasi  provincialistiche o apriorismi per cui, senza residuo o autonomia di giudizio, tutto quel che avviene sul territorio "è bello" o culturalmente significativo).

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Un ultimo rilievo. In diversi - forse comprensibilmente - hanno ritenuto prematuro e "fumoso" affrontare questi temi in un contesto in cui, di fatto, ancora non si sa quasi nulla dell'operazione urbanistica allo studio. Forse è vero: ritengo fondamentale, tuttavia, sottolineare come i tre ambiti affrontati (funzionale, artistico, gestionale) non possano essere interpretati come sezioni tra loro indipendenti della progettualità complessiva e, soprattutto, come ambiti neutri rispetto al nodo strutturale del futuro teatro. Ogni aspetto, per molti versi, co-implica tutti gli altri, ne condiziona le diramazioni, ne determina i percorsi.

Per questa ragione ritengo che il tempo che abbiamo davanti - significativamente e fortunatamente piuttosto lungo - rappresenti anche l'occasione per affrontare e discutere in parallelo e in simultaneità, da subito, tutti questi nodi: nella direzione di un modello di teatro pubblico o a funzione pubblica che rappresenti, davvero, la possibile realizzazione di un sogno dell'intera comunità.